Tehran Avenue | Film | The Willow Tree

The Art

Editor's Corner

Around Town

One Eye for Crying

Seeing a man who has only lead a normal life till the age of eight because he then lost his eyesight is depressing enough, let alone that he regain it after twenty-four years only to lose it again just as he is experiencing what little he can from a normal life in the little time he has left. This heavy melodrama is the story of The Willow Tree, the latest creation by {Majid Majidi}, a director who reached global fame by capturing melodramas which rose from the depth of the destitute classes of the society (Children of Heaven, Color of Paradise) and became the only Iranian director to have been nominated for an Academy Award. He sealed his international status with another melodrama which he made at the height of the Afghan Question, about a female Afghan worker in Tehran (Baran). During a time when competition among filmmakers is non-existence and social pressure is at its height, the limited resources in Iranian cinema are going "wishy-washy farces wasted on good negatives," the unexpected box office success of The Willow Tree is pleasing – even if it is achieved through pandering to the tendency of Iranian viewers to shed tears over melodramas – and simultaneously for those viewers who tend to hold off on reaching for their napkins and want to know the reason and value of the tears which roll down their faces, like any other melodrama, it poses this question that "why and for what must one cry?"

In this kind of Iranian cinema two famous melodramas – incidentally both based on two blind individuals – come to mind and each responds to this question in a different way: The Chrysanthemums by {Rassoul Sadr-Ameli}, having worked their tear glands thoroughly, could with difficulty convince viewers why they had become so restless and cried so much. The blindness of the main character of that film, played by {Bijan Emkanian} in a role which seemed to have been created for him, was solely a touching "disability" which only served the rest of the characters in the film (who as it happens were mostly bullies and troublemakers and took advantage of this disability to hurt his feelings) and the viewers who bawled over this situation. Approximately one decade later, in From Karkheh to Rhine, {Ebrahim Hatamikia} sent the character of his film played by the then unknown {Ali Dehkordi}, who had lost his eyesight in the Iran Iraq War, to Germany for treatment. He then restored his eyesight and but inflicted him with leukemia and took his life, extremely overwhelming his viewers with this sad outcome. But here one can clearly see the ideological angle of the director behind the melodrama and his objective sending a message to the masses; in the scene where the main character of the film sees the burial of Ayatollah Khomeini several years after it took place and kneels in front of the monitor from sheer grief, the power of the melodrama in presenting a propaganda can clearly be seen. A decade later, Majid Majidi sends the main character of his film played by Parviz Parastooee, one of the most popular and able actors of current Iranian cinema, to France and gives him back his eyesight and then does to him what we see.

One Eye for Seeing

One of the most violent and disturbing scenes of the history of cinema is when in the Un Chien andalou ({Luis Buñuel}, 1928) we see a close-up of an eye and a blade entering the frame and slicing it just as a cloud passes across a full moon. Violence toward the eye, and in a more general sense toward the action of “seeing,” is among the most effective and touching techniques of cinematic drama; the very popular melodrama Cinema Paradiso ({Giussepe Tornatore}, 1988) gets all its power from the contrast between "the ability to see films and dreams." Majid Majidi in The Willow Tree, takes away popular Parviz Parastooee's sight, returns it to him only to take it away again and thus permits violence to enter the minds of his viewer; it is unlikely for anyone to see The Willow Tree and for a long time thereafter not truly feel the "blessing of eyesight." But what has YUSSEF done to deserve so much suffering?

Yussef loses his eyesight prior to reaching his adolescence at the age of eight. Over the years, he has received his PhD in literature and become a university professor. A devoted wife played by {Roya Teymurian} has married him, a man who cannot see her and praise her physical appearance, and they have a child. A tumor is found in Yussef's head and for treatment he is sent to France and there doctors realize that they can restore Yussef's eyesight with a cornea implant. In a long sequence upon his return in the airport, which is supposed to be effective at any cost, Yussef is faced with his welcoming entourage. The camera pans several times over the crowd and across a girl's face (who we later find out is called PARI) where it lingers and from here things become clear. Yussef falls for Pari who is incidentally one of his students. His wife finds out about his feelings and leaves their home and the next day his cornea implant comes apart and Yussef loses his eyesight once more. If we consider things from a scientific point of view and stay away from superstition, we can think that even if Yussef had stayed at home this entire time and only stared at his wife's face, the cornea implant, which was going to, would come undone and the outcome would be the same. But as the viewers, whether they want to or not, are familiar with dramaturgy, they cannot consider the two events as being unrelated to each other, “For, what the eyes see, the heart desires / I shall build a dagger, its blade of steel / Strike the eyes to set the heart free.” Is there a relationship between this Sufi verse of poetry or thought by {Baba Taher Hamedani} with that which takes place in The Willow Tree?

First Look, a Serious Inquiry

Let us distance ourselves a little from a "fanciful" way of thought, which often arises from a Sufi (or as it has become know today “moralistic”) mistake, and be honest with ourselves and our viewers. Imagine a man or woman who goes blind in childhood. This person enters physical adolescence. Because he cannot see, he does not have the mental images which very often are the first stimulants for individuals to discover their physical adolescence. Psychology tells us that this man or woman discovers his or her physical adolescence much later than those who see. Yussef is a man from among this group who much later marries a physically average woman. We are not concerned with the motives of this woman for marriage. The most important physical experience of this man probably took place after his wedding and was a voiceless and unknown experience aided by his sense of touch intermingled with an unknown fever, something reminiscent of the famous tale of "The Elephant in the Dark." If you ask this man to define women, love, sexuality or love-making, his response would probably be among the strangest. This man regains his eyesight much later and now he "sees" the people or things which he had always "felt". Is this anything but a new birth or a redefinition of everything? There is an important scene in the film when on the first night of Yussef's return from France, he and his wife are alone at their house. The feeling of this discovery and redefinition of this relationship is so intense that the man and woman faced with this intensity cannot bear it and each leaves the scene with weak excuses. But the truth is that this intensity shatters one or several nights later and this couple "must" redefine each other. The limitations of Iranian cinema of course do not allow Majid Majidi to go after this "redefining" night, but by immediately introducing the character of Pari to the story, he makes things more complex, so complex, in fact, that it places him and his film on dangerous ground. Let's be fair. Let's be fair and try to understand how the "woman who has suffered” feels when she discovers the blind man whom she has for years looked after has now fallen for and become infatuated with a young girl, one of his students, she becomes upset and leaves their home. But let's be a little less fair and look at the situation from the man's point of view: this man is a child, who when he reopened his eyes, it was as if he had rediscovered his adolescence. The woman, who had looked after him, is aged and tired, extremely reminiscent of the final images of women as he remembers in the form of his mother: protective, tired, and always available. Nearby is another woman, young, fresh and unreachable. Yussef is like a young boy who sees the girl next door, who happens to be older than him, from behind the window of his room and falls in love with her. This love will only be discovered at the end of his life only when his mother finds out about it when she sees the girl's name written in the corner of the boy’s school book. This is strongly felt in the scene when Yussef is waiting for Pari behind the doors of her music class with a bouquet of flowers under the rain. The complex point of this story is that a woman who is realistically Yussef’s "mother," considers herself as his "wife." Of course, fortunately the film maintains the young girl's respectability and does not place her in a seductive context, but this makes more complex my question and its answer: Why should a renowned director, having shown us the "the taste of tangible love," interpose a contractual, niggling, and moral fable by making him lose his eyesight again?"

Second Look, a Sympathetic Inquiry

The spiritual challenge surrounding the phenomenon of sight can be very important, interesting and cinematic. From the heart of the story of a blind man who for a while regains his eyesight and again loses it, one can draw fundamental questions and pure and poetic exhibitive situations. Yussef, before regaining his eyesight, writes a pledge to his God, and places it between the pages of his Mathnavi of {Rumi}. At the end of the film, in that ruin and chaos, he finds the Mathnavi and his pledge within it and cries and sends us a moral message. Then, why should the script be so careless that the dramatic situation which has been provided for this seemingly mystic journey be a dangerous one where the filmmaker is not able to answer main questions regarding the complex meaning of such things as love? Was Baba Taher saying the same thing in that quoted poem? I venture to ask, does Mr. Majidi have a relatively clear knowledge of the meanings of the book (Mathnavi) he has given to the character of his film or does it have the same significance as the use of the Qoran and dusty Divan of Hafez on the shelves of the majority of the homes of this land? In Wings of Desire ({Wim Wenders}, 1987) an angel from the sky comes to earth and falls for a girl who is in a circus and eventually gives up his angel status for this futile love. Is there anyone who does not consider this film (and not its popular American version, City of Angels) spiritual in essence and full of ontological questions?

Third Look, a Strange Inquiry

This final look is a strange one with a number of exclamation marks at its end. Here's the story: That “dagger,” which plunges into Yussef's "eyes," was neither built by him nor used by him. His reactions and screams in the final chapters of the film do not have much sign of spiritual resignation and content. When his wife leaves him, he does not follow up on the matter and … should we interpret those cries of Yussef as being no longer over a dagger which has plunged out of heavens and taken away the new taste of life from him? And those sobs are over "another" whose heart he wants to set free without even knowing that heart? It is unlikely that the answer to these questions is affirmative, but if they were supposed to be thus, the film needs serious rethinking in its editing.

An Eye for Applause

1) Thanks to Mr. Majidi and his set designer who chose DARAKEH for the main location of their film. If we disregard the other secondary locations (such as the Uncle's home with its strange and cautious atmosphere and the Tehran Metro, which is a regular location for many films in recent years) the choice of Darakeh, and filming during winter, puts on display the dreamy atmosphere of a Tehran suburb, which is valuable at a time when wrong images of cities in Iranian films are common. Good set design in the interior spaces and good makeup and costumes have also made these spaces distance themselves from picture perfect scenery and be in extreme accord with the personalities of the story.

2) Shooting in Paris and its suburbs, aside from the commercial aspects it has given to the film, do not seem like pointless infatuations toward "abroad", and are acceptable. This has added a very good scene to the film, which would not have been possible in Iran: The night after the surgery, Yussef is impatient and removes the bandages from his bloody eyes. He walks in the cold and empty corridors of the hospital and for the first time after many years sees his face reflected on the glass (an image which is without doubt unfamiliar for him). Two nurses frantically come toward him and reprimand him in a tongue which he does not understand and, holding his arm, return him to his room. This is one of those pure cinematic scenes which on its own can be reason enough to take back everything else I have said above. All the costs of filming in France are worth this one scene. Imagine if this scene had been filmed in Iran and the cranky female nurses had approached Yussef and had stood in a distance approved by Islamic law and by changing their tones of voice, forced him to go back to his room; what a ridiculous scene it would have been!

An Eye for Prying

1) The first thing Yussef sees in his renewed birth is an ant which has a morsel in its mouth and is on its way. This is the kind of scene which exists in abundance in "different" Iranian cinema and sends the viewers' minds off to poeticism, meaningful layers and such things. But the first thing that came to my ignorant mind was the famous verse, "Harm not that ant carrying its food…." This morsel-carrying ant is conspicuously shown to viewers again at the end of the film, and during the days after I had seen the film, I struggled with myself to get something out of this poetic scene. But alas it was not to be. Other than the fact that it is a sign of life; but God forbid anyone should permit themselves to ask Mr. Majidi, "Wasn't Pari a sign of life?"

2) With respect to all the options of any filmmaker creating dramatic and very dramatic scenes, it is unlikely that a reserved and noble university professor would, even in his most outrageous and depressed mental state, throw out all the papers of his students – never mind his own personal things – in a heap in his yard, pour gasoline over them and set them ablaze. Of course we are aware of the spiritual meanings of this scene, but a little dramatic finesse is not a bad thing.

3) The commercial billboards for The Willow Tree seen all over Tehran contained a strange feature; in a rare instance, Mr. Majidi frames himself directing Mr. Parviz Parastooee. Underneath the poster we read that he is the only Iranian director to have been nominated for an Academy Award. In this image, Mr. Majidi looks like a general ordering one of his tired soldiers. In a film industry where attractive images of its stars can rarely be used to make up for the directing and screenplays and breathe life into the feeble bodies of many of the films, the fact that a director can be bold enough to plaster his own image while ordering a popular star is at any rate interesting and in this era of miracles and wonders, should not be too bizarre.

4) Why do all the main characters of the films The Chrysanthemums, From Karkheh to Rhine and The Willow Tree, or more directly, most of the physically challenged characters in Iranian cinema, have to behold the infinite with hoarse voices filled with sadness; moreover, at the height of disability and defeat, they feel compelled to let out pointless cries and wails which affect viewers? And with an innately grieving person who can't do anything but be at their side, why must they always be looking for a miracle from above in order to create a feeling of compassion in viewers and tens of other such whys? Why do such characters in Iranian cinema not have any sense of self-worth? I have no intention to make comparisons, but viewers of world cinema (including many Iranian viewers) saw Ray (Taylor Hackford, 2004) a short while before seeing The Willow Tree. This film is based on the life of Ray Charles, the acclaimed and blind Soul musician who also loses his eyesight at a young age. During the entire film, the director never allows even for a moment, for viewers to perceive the blindness of Ray Charles as a disability and use it to provoke their feelings. It is true that this film is a biography, but without a doubt the real Ray Charles suffered much in his life because of his blindness, but the director did not allow this suffering to be included, for his main goal was to prevent the image of a proud and self-sufficient personality to become tainted. In the same way, Yussef is also without a doubt a proud and self-sufficient person who has managed, despite his disability, to reach the position of a university professor. In the first part of the film, when we see the blind Yussef, this is the image we perceive of him. But as the film progresses, at what cost is his character shattered so that we are moved to cry for him? It is possible to come down to earth. Life, meaning, love, are not too far away.

Top

بید مجنون
وحید فراهانی

آذر ۱۳۸۴

نویسندگان فیلمنامه: مجید مجیدی، فواد نحاس، ناصر هاشم‌زاده
کارگردان: مجید مجیدی
بازیگران (و نقش‌ها): پرویز پرستویی (یوسف) رؤیا تیموریان (رویا) محمود بهرازنیا (دایی یوسف) صغری عبیسی (مادر یوسف) لیلا اوتادی (؟)
تهیه‌کننده: سازمان توسعه سینمایی سوره
۹۵ دقیقه

یک چشم برای گریه‌کردن

دیدن آدمی که تنها ۸ سال زندگی طبیعی می‌کند و بعد بینایی‌اش را از دست می‌دهد به اندازه کافی متأثرکننده است، چه برسد به این که پس از ۲۴-۵ سال او بینایی‌اش را دوباره به دست بیاورد و بعد، تا به خودش بیاید و بخواهد که کمترین نصیبی از نعمت بازآمده زندگی ِ طبیعی ببرد، آن بلا بر سرش نازل شود. این ملودرام غلیظ داستان آخرین ساخته {مجید مجیدی} است٬ کارگردانی که با به‌تصویرکشیدن ملودرام‌هایی که از دل طبقات مستضعف جامعه برمی‌خاستند (بچه‌های آسمان- رنگ خدا) به شهرت جهانی رسید – تا به این حد که «تنها کارگردان ایرانی نامزد جایزه اسکار» باشد – و موقعیت بین‌المللی‌اش را با ملودرام دیگری که در بحبوحه توجه جهانی به مسأله افغانستان، درباره یک دختر کارگر افغانی شاغل در تهران ساخت (باران)، تثبیت کرد. در شرایطی که عرصه خالی رقابت از یک‌سو و فشارهای اجتماعی از سوی دیگر، معدود پول در گردش سینمای ایران را به سمت «هزل‌واره‌‌های به‌شدت آبکی ِ ثبت‌شده بر روی نگاتیو ِ هدررفته» می‌راند٬ موفقیت اقتصادی ِ بیشتر از انتظار ِ بید مجنون از یک‌سو خوشحال‌کننده است – هر چند که قابل توجیه توسط فرمول نانوشته گرایش ریشه‌دار بیننده ایرانی به اشک‌ریختن و ملودرام باشد – و هم‌زمان برای بیننده‌ای که دیر «دست به‌دستمال» می‌شود و دلش می‌خواهد دلیل و ارزش اشکهایی که بر گونه‌اش جاری می‌شوند را بداند، مثل هر ملودرام دیگری، این سؤال را مطرح می‌کند که چرا و بر چه باید گریه کرد؟

در همین سینمای ایران دو ملودرام مشهور٬ از قضا بر مبنای دو شخصیت نابینا٬ به ذهن می‌آیند که هر کدام به این سؤال پاسخی متفاوت می‌دهند: گل‌های داوودی ساخته {رسول صدرعاملی} پس از این که حسابی از غده‌های اشک‌ساز بیننده کار می‌کشید٬ به‌سختی می‌توانست او را متقاعد کند که بر کدام مسأله مهمی چنین بی‌تاب شده و گریسته است. نابینایی شخصیت اصلی آن فیلم٬ با بازی {بیژن امکانیان} در نقشی که انگار برایش آفریده شده بود٬ صرفاً یک «ناتوانی» تأثربرانگیز بود که فقط به درد این می‌خورد که بقیه آدمهای فیلم٬ که از قضا بیشترشان قلدر و زورگو بودند٬ از این ناتوانی سؤاستفاده کرده و احساسات او را جریحه‌دار کنند و بینندگان هم زارزار بر این موقعیت گریه کنند. تقریباً یک دهه بعد {ابراهیم حاتمی‌کیا} در از کرخه تا راین شخصیت فیلم خود را که بینایی‌اش را در جنگ ایران و عراق از دست داده بود٬ با بازی {علی دهکردی} ناشناخته در آن زمان، برای بازیابی ِ بینایی به آلمان فرستاد و نخست او را بینا کرد و بعد به سرطان خون مبتلایش کرد و جانش را گرفت و بینندگانش را هم به‌شدت در این روند متأثرکننده منقلب کرد. اما در اینجا به‌وضوح می‌شد نظریات و موضع‌گیری‌های سیاسی- ایدئولوژیک کارگردان را در پس ملودرام دید و کارکرد موفق این قالب را در انتقال این نظریات خاص ِ کارگردان به عامه مردم مشاهده کرد؛ در صحنه‌ای که در آن شخصیت اصلی فیلمْ صحنه به خاک‌سپاری آیه‌الله خمینی را٬ پس از گذشتن چند سال از مرگ او٬ می‌دید و در جلوی مانیتور از شدت تأثر به زانو در می‌آمد٬ به‌وضوح می‌شد قدرت ملودرام را در ارائه یک پروپاگاندا دید. بیش از یک دهه پس از آن فیلم حالا مجید مجیدی شخصیت نابینای فیلمش را٬ با بازی پرویز پرستویی٬ از محبوب‌ترین و تواناترین بازیگرهای حال حاضر سینمای ایران٬ به فرانسه می‌فرستد و بینایی‌اش را به او باز می‌دهد و بعد با او چنان می‌کند که دیدیم. پاسخ آن سؤال را در این‌جا چه می‌یابیم؟

یک چشم برای دیدن

یکی از خشن‌ترین و آزاردهنده‌ترین صحنه‌های تمام تاریخ ِ سینما جایی است در سگ اندلوسی (}لوییس بونوئل{، ۱۹۲۸) که چشمی را در نمایی بسیار درشت می‌بینیم٬ تیغی وارد قاب می‌شود و چشم را همزمان با ابری که از مقابل قرص کامل ماه رد می‌شود شکاف می‌دهد. خشونت نسبت به چشم٬ و در مفهومی عام‌تر آن گونه از درام که پیرامون مقوله – به‌ظاهر بدیهی – «دیدن» رخ می‌دهد٬ از مؤثرترین و متأثرکننده‌ترین ترفندهای درام سینمایی است؛ ملودرام بسیار محبوب سینما پارادیزو (}جوزپه تورناتوره{، ۱۹۸۸) تمام انرژی‌اش را از تناقض ایجادکرده گرد محور «توان دیدن فیلم‌ها، رؤیاها» و عدم این توانایی می‌گیرد. مجید مجیدی در بید مجنون دیدن را از پرویز پرستویی محبوب می‌گیرد٬ به او باز پس می‌دهد و دوباره از او باز می‌ستاند و این‌چنین «خشونت» را در اندازه‌ای زیاد به ذهن بیننده‌اش روا می‌دارد؛ بعید است کسی باشد که پس از «دیدن» بید مجنون تا مدتهای مدیدی مفهوم «نعمت بینایی» را از صمیم قلب حس نکند و شاکر نباشد که جای خودش است و مثلاً جای پرویز پرستویی در این فیلم نیست. اما بر سر یوسف چه می‌رود که چنین باید رنج بکشد؟

یوسف پیش از بلوغ و در ۸ سالگی بینایی‌اش را از دست می‌دهد. در سالیانی که بر او گذشته در رشته ادبیات تحصیلات عالی کرده و به مقام آموزگاری دانشگاه رسیده است. زنی فداکار٬ با بازی {رؤیا تیموریان}٬ به همسری او درآمده٬ به همسری مردی که نمی‌تواند ببیندش و جلوه‌های ظاهری‌اش را بستاید، و صاحب فرزندی هم شده‌اند. غده‌ای در سر مرد پیدا می‌شود که برای درمانش او را به فرانسه می‌فرستند و در آنجا پزشکان در می‌یابند که می‌توان بینایی چشمان او را با پیوند قرنیه به او باز پس داد و این اتفاق می‌افتد. در بازگشت به تهران و در فرودگاه، در سکانسی طولانی که قرار است به هر قیمتی تأثیرگذار از کار آید، یوسف با مستقبلینش روبرو می‌شود. دوربین چند بار روی جمعیت پن می‌کند و چند بار روی تصویر دختری٬ که بعداً درمی‌یابیم نامش ؟؟؟ است، مکث می‌کند و تکلیف ماجرا از همین‌جا روشن می‌شود. یوسف به ؟؟؟٬ که در ضمن یکی از دانشجویانش نیز هست٬ دل می‌بازد. همسرش پی به این دلباختگی نهان می‌برد و خانه را ترک می‌کند و هنوز یک روز از این ماجرا نگذشته، پیوند قرنیه پس می‌زند و یوسف باز نابینا می‌شود. اگر از مدخل علم وارد شویم و «خرافه‌زدایی» کنیمْ می‌توانیم به خودمان بگوییم که اگر یوسف در تمام این مدت نیز در خانه‌اش می‌نشست و فقط هم به چهره همسرش زل می‌زد، پیوند قرنیه‌ای که می‌خواست پس بزند، پس می‌زد و باز ماجرا همین بود. اما از آن‌جایی که بیننده فیلم، بخواهد یا نخواهد، دراماتولوژی می‌داند، نمی‌تواند این دو ماجرا را از هم جدا بداند، پس به آن فکر می‌کند، «ز دست دیده و دل هر دو فریاد/ که هر چه دیده بیند دل کند یاد/ بسازم خنجری نیشش ز فولاد/ زنم بر دیده تا دل گردد آزاد» آیا نسبتی میان این شعر (و اندیشه) عرفانی {باباطاهر همدانی} با آن‌چه در بید مجنون می‌گذرد وجود دارد؟

نگاه اول، پرسش جدی

بیاییم کمی از تفکر «فانتزی»، که خیلی وقتها به‌خاطر یک اشتباه «عرفانی» یا این اواخر «معناگرا» خوانده می‌شود، فاصله بگیریم و با خودمان و بیننده‌مان روراست باشیم. مرد یا زنی را تجسم کنید که در کودکی کور می‌شود. این مرد یا زن در شرایطی وارد مرحله بلوغ جسمی‌اش می‌شود که، به‌واسطه ندیدن، تصاویری را که غالباً نخستین محرک‌های ذهنی فرد در کشف بلوغ جسمی‌اش می‌باشند در بانک اطلاعاتی مغزش ندارد. روان‌شناسی به ما می‌گوید که این مرد یا زن بسیار دیرتر از دیگرانی که می‌بینند، و به‌واسطه محرک‌های شدیدتر، بلوغ جسمی خود را درمی‌یابد. یوسف مردی از این گروه است که مدتها بعد با زنی عادی ازدواج می‌کند، که هیچ کاری هم با انگیزه‌های این زن فداکار برای این ازدواجش نداریم. مهم‌ترین تجربه جنسی این مرد احتمالاً به پس از این ازدواج برمی‌گردد و تجربه گنگ و ناشناخته‌ای به‌مدد حس لامسه و آمیخته با تبی نامفهوم، چیزی یادآور حکایت مشهور «فیل در تاریکی». اگر از این مرد بخواهید تا زن، عشق، جنسیت و عشق‌بازی را برایتان تعریف کند، احتمالاً پاسخش از غریب‌ترین پاسخ‌ها خواهد بود. این مرد مدتها بعد توان دیدن را به دست می‌آورد و اشیاء و افراد پیرامونی را که همیشه «لمس» کرده بود، حالا «می‌بیند». آیا این چیزی جز یک تولد دوباره است و چیزی جز تعریف دوباره همه چیز؟ سکانس مهم و خوبی در فیلم هست که در شب نخست بیناشدن یوسف، وقتی او و همسرش در خانه با هم تنها می‌شوند، حس این کشف و تعریف دوباره این رابطه چنان فضا را سنگین می‌کند که زن و مرد در برابر این سنگینی تاب نمی‌آورند و هر یک به بهانه‌ای واهی صحنه را ترک می‌کنند. اما واقعیت این است که این «سنگینی» یک یا چند شب پس از آن می‌شکند و این زوج «باید» که همدیگر را دوباره معنا کنند. محدودیت‌های سینمای ایران البته به مجید مجیدی اجازه نمی‌دهد که سراغ این شب ِ «معنای دوباره» برود، اما او هم بلافاصله، با واردکردن شخصیت یری در داستان، موقعیت را پیچیده‌تر می‌کند، آن‌قدر پیچیده که خودش و فیلمش را در حیطه خطرناکی قرار می‌دهد. انصاف داشته باشیم. انصاف داشته باشیم و «زن رنج‌دیده» را درک کنیم که وقتی مرد نابینایی که سالها تیمارش کرده و حالا به جای آن‌که سپاس او را به‌جای آورد شیفته و شیدای دختر جوانی از دانشجویانش شده، برآشوبد و خانه را ترک کند. اما مقدار کمتری هم انصاف به خرج دهیم و از منظر مرد به ماجرا نگاه کنیم: این مرد، کودکی است که وقتی دوباره چشم می‌گشاید انگار بلوغی دوباره را کشف می‌کند. زنی که تیمارش می‌کرده، چهره‌ای شکسته و خسته دارد که بسیار برایش یادآور آخرین تصویری است که از زن، در قالب مادرش، دارد: نگهبان و خسته و در دسترس. آن‌طرفتر، زن دیگری است جوان، شاداب و دور از دسترس. یوسف به پسرکی می‌ماند که دختر همسایه را، که از خودش هم بزرگتر است، از پشت پنجره اتاقش می‌بیند و عاشقش می‌شود و تا آخر زندگی‌اش فقط مادرش با دیدن اسم دخترک در کنار صفحه‌های دفتر مشق او پی به این عشق کودکانه می‌برد. این حس به‌شدت در صحنه‌ای که پرویز پرستویی با دسته‌گلی، در پشت درهای کلاس موسیقی و در زیر باران، انتظار پری را می‌کشد احساس می‌شود. نکته پیچیده این داستان در این‌جاست که زنی که روان‌شناسی ِ واقع‌گرا حکم به «مادری»‌اش می‌دهد، خود را «همسر» می‌پندارد. البته خوشبختانه فیلم احترام دختر جوان را نگه می‌دارد و او را در غالب «اغواگری» قرار نمی‌دهد، اما همین نکته هوشمندانه سؤال من و پاسخ آن را پیچیده‌تر می‌کند که چرا یک کارگردان صاحب‌نام باید با ایجاد تقارن میان این حس «تجربه نخستین طعم عشق ملموس» در مرد با از دست‌دادن دوباره بینایی او، یک اخلاق‌گرایی قراردادی، خاله‌زنکی و دم‌دستی را به ذهن بیننده مجذوب ملودرامْ تزریق کند؟

نگاه دوم، پرسش دلسوزانه

چالش عرفانی پیرامون مقوله «دیدن» می‌تواند بسیار مهم و جذاب و بسیار سینمایی باشد. می‌توان از دل داستان مرد نابینایی که برای مدتی بینایی‌اش را به دست می‌آورد و بعد دوباره آن را از دست می‌دهد پرسش‌هایی اساسی و موقعیت‌های نمایشی ناب و شاعرانه‌ای بیرون کشید. حالا که یوسف داستان ما پیش از بیناشدن ِ دوباره عهدنامه‌ای به خدایش می‌نویسد و لای کتاب مثنوی مولویاش می‌گذارد و در انتهای فیلم هم، در آن آشوب و خرابی، مثنوی و عهدنامه را می‌یابد و می‌گرید و برای ما پیغام عرفان می‌فرستد، چرا باید فیلمنامه چنان شتاب‌زده باشد که موقعیت نمایشی‌ای که برای این روند به‌ظاهر عارفانه فراهم شده، موقعیتی خطرناک باشد که فیلم‌ساز در آن نتواند از پس پاسخ‌گویی به سؤالاتی کلیدی و اساسی در باب مفهوم پیچیده‌ای چون عشق برآید؟ آیا مراد باباطاهر از آن شعرش در این سطح از مصداق بوده است؟ جسارتاً آیا آقای مجیدی دقیقاً با مفاهیم موجود در آن کتاب مثنوی مولوی، که به دست شخصیت فیلمش داده است، آشنایی نسبتاً کاملی دارد یا کارکرد این کتاب در این فیلم در حد کارکرد قرآن و دیوان حافظ ِ خاک‌گرفته روی تاقچه خانه انبوهی از مردم این سرزمین است؟ در فیلم بالهای اشتیاق ({ویم وندرس}، ۱۹۸۸) فرشته‌ای از آسمان به زمین می‌آید و دل به دختر بازیگر سیرکی می‌بازد و مقام فرشتگی‌اش را به این عشق بی‌سرانجام وامی‌نهد. آیا کسی هست که این فیلم (و نه نسخه عامه‌پسندشده امریکایی‌اش، شهر فرشتگان) را عارفانه و پر از مفاهیم و سؤال‌های غنی هستی‌شناسانه نداند؟

نگاه سوم، پرسش عجیب

این نگاه آخری، نگاه غریبی است که از همین حالا می‌شود تعداد علامت تعجب‌های آخرش را تخمین زد. قضیه این است: آن «خنجر»ی که بر «دیده» یوسف فرود می‌آید را نه خودش ساخته و نه خودش بر چشمش فرود می‌آورد. واکنش‌ها و فریادهایش در فصل‌های پایانی فیلمْ زیاد نشانی از رضایت و تمکینی عارفانه ندارد. همسرش که ترکش می‌کند، زیاد پی‌گیر ماجرا نمی‌شود و... آیا می‌شود به این فکر کرد که آن فریادهای یوسف بر سر خنجری است که از غیب فرود آمده و طعم تازه زندگی را از او دریغ کرده است؟ و آن ضجه‌ها از دست «غیر»ی است که به‌زور می‌خواهد «دل»ش را آزاد گرداند، بی آن‌که اصلاً آن دل را بشناسد؟ بعید است که پاسخ این سؤال‌ها مثبت باشد، اما اگر قرار بوده که مثبت باشد، فیلم به تجدیدنظر اساسی در تدوینش احتیاج دارد.

یک چشم برای تحسین

۱/ سپاس از آقای مجیدی و طراح صحنه‌اش که لوکیشن اصلی فیلمشان را در *درکه* انتخاب کرده‌اند. از لوکیشن‌های فرعی (مثل خانه دایی و حال‌وهوای عجیب و محافظه‌کارانه‌اش و یا متروی تهران، که لوکیشن ثابت بسیاری از فیلمهای این سالهاست) که بگذریم، انتخاب درکه و فیلم‌برداری زمستانی در آنجا، فضای رؤیایی یک مکان حومه تهران را به معرض دید می‌گذارد، که در دوران رواج تصاویر شهری غلط در فیلم‌های ایرانی، ارزشمند است. طراحی صحنه خوب در فضاهای داخلی و گریم و طراحی لباس خوب نیز باعث شده تا این فضاها از کارکرد کارت‌پستالی فاصله بگیرند و به‌شدت با حال و هوای آدمهای داستان منطبق باشند.

۲/ فیلم‌برداری در پاریس و حومه آن، فارغ از جنبه‌های تجاری‌ای که به فیلم افزوده، که از آن‌جایی که در آنها ذوق‌زدگی و شیفتگی بیهوده به «خارج» هم دیده نمی‌شود قابل قبول‌اند، یک سکانس خیلی خوب هم به فیلم افزوده، که در داخل ایران قابل ساخت نبود: شب پس از عمل جراحی که یوسف دیگر تاب نمی‌آورد و پانسمان چشمان خونینش را باز می‌کند و قدم در راهروی خالی و یخ‌زده بیمارستان می‌گذارد و برای نخستین‌بار تصویر محو خودش را، پس از سالها، منعکس روی شیشه می‌بیند (تصویری که قطعاً برایش ناآشناست) و بعد دو دختر پرستاری که هراسان به‌سویش می‌دوند و به زبانی که او چیزی از آن نمی‌فهمد شماتتش می‌کنند و زیر بغلش را می‌گیرند و به اتاقش بازش می‌گردند، از آن سکانس‌های ناب سینمایی است که می‌شود به‌خاطرش همه آن حرفهای بالا را پس گرفت. کل هزینه‌ای که برای فیلمبرداری در فرانسه شده، به همین یک سکانس می‌ارزد. تصورش را بکنید اگر این سکانس در ایران گرفته می‌شد و خانم‌های پرستار ِ احتمالاً بداخلاق به پرویز پرستویی نزدیک می‌شدند و در محدوده معین شرعی می‌ایستادند و با ایجاد تغییرات خاص در فرکانس صدایشان او را وادار می‌کردند تا با زبان خوش و با پای خودش به اتاقش برگردد، عجب سکانس مسخره‌ای می‌شد.

یک چشم برای فضولی

۱/ نخستین چیزی که یوسف در تولد جدیدش می‌بیند، مورچه‌ای است که دانه‌ای به دهان گرفته و به راه خود می‌رود. این از آن جنس نماهایی است که در سینمای «متفاوت» ایرانی به مقدار زیادی از آن یافت می‌شود و ذهن بیننده را می‌فرستد به دنبال شاعرانگی، لایه‌های معنایی و از این دست چیزها. اما اولین نکته‌ای که به ذهن کم‌سواد نگارنده خطور کرد، بیت مشهور «میازار موری...» بود و از آن‌جایی که همین جناب مور دانه‌کش در پایان فیلم نیز به رخ بیننده کشیده می‌شود٬ در طول روزهای پس از فیلم نگارنده مدام با خودش کلنجار می‌رفت که از پس این «نمای شاعرانه» چیزی بیرون بکشد. نشد که نشد. جز این که البته این «نشانی از زندگی» است؛ ولی خدای‌ناکرده کسی به خودش اجازه نخواهد داد که از آقای مجیدی بپرسد «مگر ؟؟؟ نشانی از زندگی نبود؟»

۲/ با احترام به تمام اختیارات هر فیلم‌سازی در خلق صحنه‌های نمایشی و «خیلی نمایشی»، بعید است که یک استاد دانشگاه متین و نجیب، در عصبانی‌ترین و افسرده‌ترین شرایط روحی‌اش، تمام رساله‌های دانشجویانش را – حالا وسایل شخصی خودش هیچ – وسط حیاط تلنبار کند و رویش نفت بریزد و آتش بزند. البته به معانی عرفانی این سکانس واقفیم، اما کمی هم ظرافت نمایشی بد نیست.

۳/ بیلبوردهای تبلیغاتی بید مجنون از یک ویژگی عجیب برخوردار بودند؛ در یک مورد بسیار کمیاب آقای مجیدی تصویر بزرگ خودش را در حال کارگردانی پرویز پرستویی در خیابان‌های تهران نصب کرد و زیر آن نوشت که او تنها کارگردان ایرانی است که تاکنون گذارش به مراسم اسکار افتاده است. مجید مجیدی در این تصویر همچون امیری در حال امر به یکی از سپاهیان خسته‌اش به نظر می‌رسید. در صنعت سینمایی که تصاویر به‌ظاهر جذاب ستارگان بازیگرش هم در بیشتر مواقع نمی‌تواند جور کارگردانی‌ها و فیلم‌نامه‌های آن‌چنانی را بکشد و جان به پیکر نحیف خیلی از فیلم‌ها بدمد، این که کارگردانی جسارت کند و عکس خودش را در حال فرمانروایی بر یک ستاره محبوب ِ مردم به در و دیوار بزند به‌هرحال کار جالبی است و در این دوره و زمانه معجزات و شگفتی‌ها خیلی هم نباید غریب باشد.

۴/ چرا شخصیت‌های اصلی هر سه فیلم ِ گل‌های داوودی، از کرخه تا راین و بید مجنون، و به‌عبارت مشخص‌ترْ اکثریت قریب به‌اتفاق ِ شخصیت‌های معلول، فقیر و مشکل‌دار سینمای ایران، باید نگاهشان به بینهایت باشد، صدایشان خش‌دار و پر از بغض باشد، در اوج ناتوانی و شکستْ دادوهوار مظلومانه و بی‌فایده‌ای به راه بیندازند که حال بیننده را خراب کند، یک غصه‌‌خور ِ مادرزاد کنارشان باشد که هیچ کاری هم از دستش برنیاید، همیشه دنبال معجزه‌ای از غیب بگردند، برای ایجاد حس هم‌دردی ِ بیننده از هیچ کاری فروگذار نکنند، و ده‌ها چرای دیگر از این دست؟ چرا این‌گونه شخصیت‌ها در سینمای ایران «عزت نفس» ندارند؟ قلم‌ام بشکند اگر قصد مقایسه داشته باشم، ولی بینندگان سینمای جهان (و بسیاری از بینندگان وطنی) مدت کمی قبل از بید مجنون فیلمی را دیدند به نام ری (تیلور هکفورد- ۲۰۰۴) که زندگی {ری چارلز} خواننده مشهور و نابینای جاز را به تصویر کشیده است که او نیز در سن پایین بینایی‌اش را از دست داد. در تمام طول این فیلم کارگردان هیچگاه اجازه نمی‌دهد تا نابینابودن ری چارلز، حسی از ناتوانی را به بیننده منتقل کند و مستمسکی شود برای بازی با احساسات او. این درست که این فیلم یک بیوگرافی است، اما بدون شک ری چارلز ِ حقیقی در زندگی خود مصائب زیادی را از بابت نابینایی‌اش از سر گذرانده، که اما کارگردان اجازه نداده تا با ورود این‌گونه احساسات ِ بدیهی اما اولیه به اثرش، هدف اصلی، که ارائه تصویری از یک شخصیت باصلابت و متکی به‌نفس بوده، مخدوش شود. به همان نسبت یوسف در بید مجنون نیز بدون شک انسان باصلابت و متکی به‌نفسی است که توانسته، با وجود نابینابودن، به مقام استادی دانشگاه برسد. در قسمت اول فیلم، که یوسف نابینا را می‌بینیم، از او چنین تصویری به دست می‌آوریم. اما در ادامه فیلم آقای مجیدی به کدام بها شخصیت او را خرد می‌کند تا ما برایش مویه کنیم؟ می‌شود دست به دست هم داد و از عرش پایین آمد. زندگی، معنا، عشق، در همین نزدیکی است، همین کنار دست ِ ما.

بالای صفحه