In "An Out of Tune Symphony" theater director and actor {Atilla Pesyani} is offering a different reading of the oldest poem-myth in the world, "The Epic of Gilgamesh," one that closely resembles the artistic experience of the main character of the play in two ways: Weakness and Discord. Both King Gilgamesh and the play's director are out of tune with their surroundings. And they have to suffer as a result. An Out of Tune Symphony demands a multilayered evaluation. It is theater within theater. It uses metaphor as well as direct political commentary to say something about the situation of theater today.
From a Sociological Perspective
A theater troupe is experimenting with the story of Gilgamesh, preparing its stage performance for a festival. While the troupe rehearses, we realize that its director faced bureaucratic and political barriers in getting permission to stage the play. The troupe has been rehearsing for the past year and a half. The cast and crew are unhappy with how things are evolving. In this midst, the main female character of the play offers to help out with the permission. She guarantees that the play will make it to the festival without hindrance. She is the queen of “cats” at the City Theater. She tells the director that her cats can force permission from theater officials (and at the end they do). Meanwhile, one by one the cast abandons the production, leaving the director in dire need of new actors and actresses. Again, the main female character comes to his aid and suggests her cats to take the place of the actors. The director first rejects this off-the-wall but soon submits to it. The play does well at the festival with the feline cast, so much so that critics and officials call it a spark of hope for the nation's theater. But now, the director is unhappy about the state of things.
Sociologically, this play can be looked at in two ways: A) It is a shrewd commentary on the state of Iranian theater and its fringe issues – like the confusion over the issuance of permissions, censorship of individuals and ideas, the ills of the criticism industry, the formation of partisan groups whose political inclinations out-weigh their theatrical concerns, the approach of journalists. B) An Out of Tune Symphony is the outcome of years of struggle by *Kargah-e Namayesh*, the experimental theater “workshop” group which Pesyani founded some years back. It can be called the culmination of the efforts of Kargah in bringing young talents into the fray at a time when officials theater organizations have failed.
Aesthetic Analysis
One of the peculiarities of “modern” forms of creative expression is the individualization of works to the extent that it becomes difficult for the audience to understand parts of what the director wants to do or say. This may be due to the richness of symbolic registers or to a strict adherence to aesthetic codes that render the play meaningless. During An Out of Tune Symphony there are many moments where we don't understand what is taking place. But here it's not because there is nothing to understand. Pesyani is providing us with so many meaningful details that we are hard put following and tracing all of them in one viewing.
Structural Analysis
The structure of An Out of Tune Symphony is based on ritualistic performances and alienation. Rituals for Pesyani function as guides for thought and not to provoke emotional responses. The play reminds its viewers that it needs their full attention and won't allow them to submerge themselves in the plot. There are two ways in which alienation takes place:
1) The presence of actors with no role in the scene on the peripheries of the stage.
2) Play within a play, which is the most distinguishing characteristic of An Out of Tune Symphony as opposed to other Pesyani productions.
3) Live performance of music on stage combined with with musical effects (bells and jingles, voice effects, a medley of instruments).
4) Short comments blurted out during the changing of acts with sound effect, sentences such as, “A camel is a horse that has been designed by a team,” “The sea of sorrow has no coast, the hero of sorrow has no host,” or “Who the hell knows what that piano is doing in the corner of the hall .” What these sentences do is to offer food for thought, engaging the audience through burlesque or wise-sayings, and it is through these that Pesyani is trying to make the audience see the world the way he wants them to. Another function of these entr'actes is to divert the attention of the audience off the play momentarily.
Acting
Acting is stylized. The distribution of roles among a young cast who are capable of giving body to the characters is one of the major achievements of this play. A second achievement is harmony between actors and actresses in scenes where they have to act as a group. No one is given a special place.
Costumes
Dress design is emphatically non-Iranian. It is possible that this is a ploy to point to nowhere in particular. But then, costumes remind us of European settings (priestly cloaks, hats & tie, etc.). Still, the bells attached to the costumes not only create sound effects, which keep us company throughout the play but they also remind us of cats.
Set
The set is composed of two concentric squares. The inner square is red and the outer yellow. At the center stands a vertical pole, which reminds us of traditional Iranian farcical plays of ruhowzi. This becomes even more true when we see the satirical (and critical) approach of the play. Set design is dynamic. There is visual suspense. We are invited, with each change in scenes, to redefine our memory as the set is redefined with the progression of the play. We owe these to the bare set, scattered chairs and two large table that can be arranged like logo units to create objects like rostrum, office space, basement, gathering hall, city theater, etc.
Lighting
The play employs only one fixed light – yellow tint daylight – for all scenes, and this is despite the expressionistic atmospheres of this play.
Textual Analysis
As mentioned at the beginning of this article, this play is a performance critique, as such it only makes sense for it to have objectives other than what the evolution of the story suggests. As metaphor, the replacement of humans by cats is a clever ploys Pesyani and {Pouria Azarbaijani} (co-writer) have used to highlight the play's expressionistic feel, betrayals of trust and sycophancy. Since the play criticizes the state of Iranian theater today, and since it tries to show how repression is taking its toll, it repeatedly tries to portray the main character (the director) as victim. This victimization works against the play, as it brings the text closer to romantic texts.
The director is passive. He stands before the Queen of Cats as a powerless figure, so miserable whose sight becomes comical and artificial. When he shows up on stage as King Gilgamesh (the play within the play), he looks even more absurd and miserable. He suffers from the cruelty of others. The Epic of Gilgamesh figures prominently in this play and the assumption is that everyone knows this epic poem and its significance, which may be a problem to an uninitiated viewer.
The play gives away its message very quickly. But this shouldn't be considered a shortcoming of the play. In the middle of this 80 min play, it becomes obvious what the playwrights wanted to say. What happens in the second half of the play are these: 1) We see no suspense or resolutions, 2) We see more and more ridicules of situations, 3) We enjoy the audio-visual attractions.
Final Word
An Out of Tune Symphony, is a new theatrical experiment and a huge step forward for Iranian theater. It deserves our every attention as viewers and critics looking for contemporary forms of expression.
Top
یک سمفونی ناکوک در تالار مولوی
سامی صالحی ثابت
دیماه ۱۳۸۶
{آتیلا پسیانی} در نمایش یک سمفونی ناکوک به بازخوانی امروزی کهنترین اسطوره جهان، «گیلگمش» میپردازد که شباهت بسیار زیادی به سرگذشت تئاتری خود او دارد. وجه تشابه شخصیت اصلی نمایش یک سمفونی ناکوک با گیلگمش افسانهای در دو جنبه است؛ رنجوری و ناجوری! هم گیلگمش هم شخصیت اصلی نمایش یک سمفونی ناکوک هر دو در جمع خود وصلهای ناجورند. ضمن اینکه هر دوی آنها برای اثبات صحت ادعایشان متحمل رنجهای فراوان میشوند. یک سمفونی ناکوک نمایشیست که به نقد چند لایه؛ از نقد نقد گرفته تا نقد خود؛ در هیئت مستقیم گویی و تمثیل میپردازد. به علت چند بعدی بودن این نمایش در مضمون و اجرا لازم است جداگانه به تحلیل جنبههای مختلف آن بپردازیم:
از دیدگاه جامعهشناختی
یک گروه نمایشی در حال تمرین نمایش گیلگمش به شکل اجرایی متفاوت از عرف است و قصد دارد به شکل تجربی این نمایش آئینی را به فستیوال تئاتر ببرد. حین تمرین و آمادهسازی اجرا، با دغدغههای کارگردان که با مخالفتها و موانع متولیان تئاتر مواجه است، آشنا میشویم. مجوز اجرا به دلیل غرابت شکل اجرایی به گروه داده نمیشود؛ گروه چیزی نزدیک به یک سال و نیم مشغول تمرین است و همه عوامل از وضع ایجاد شده خسته و ناراضیاند. در این میان، بازیگر نقش اصلی زن به کارگردان قول گرفتن مجوز از مسئولان تئاتر و تضمین شرکت در فستیوال را میدهد. این زن ملکه گربههای تئاتر شهر است. او به کارگردان میگوید که گربههایش میتوانند از مسؤولان فستیوال برای او مجوز اجرا بگیرند؛ و البته موفق به این کار هم میشود. اما از طرف دیگر بازیگران و عوامل نمایش یکییکی ساز مخالف را کوک کرده و نغمه جدایی را سر میدهند. کارگردان برای اجرای نمایش گیلگمش نیاز به بازیگر دارد. اینبار هم بازیگر زن به یاری او میآید و گربهها را به عنوان بازیگران نمایش عجیب و غریب او پیشنهاد میدهد. مخالفت ابتدایی کارگردان با این امر خیلی زود به موافقت تبدیل شده و نمایش با بازی گربهها در فستیوال خوش میدرخشد، به حدی که منتقدان و مسؤولان، این نمایش را به عنوان بارقه امیدی در تئاتر کشور معرفی میکنند. اما با همه اینها، حال این کارگردان است که از وضع موجود ناراضیست، چرا که اجرای حاضر به هیچ وجه دلخواه او نیست!
این نمایش به عنوان یک پدیده اجتماعی از دو دیدگاه قابل بررسیست: الف) نمایش نقد اجرایی زیرکانهایست بر وضعیت متن و حواشی تئاتر کشور. مسائلی چون فرایند صدور مجوز، سیاستهای ممیزی اشخاص و افکار، جریان نقد و آسیب شناسی آثار، باندبازی و تحمیل افراد و عقاید به گروههای اجرایی، نگرش و قضاوتهای خبرنگاران و اهالی مطبوعات و در نهایت نقد خود و تجزیه و تحلیل کارنامه کاری خود. اینها همه مسائلیست که از زیر ذرهبین منصف پسیانی در این نمایش میگذرند. ب) یک سمفونی ناکوک حاصل تلاش چندین ساله *کارگاه نمایش* به عنوان نهاد تئاتر تجربی در ایران اتفاقی مبارک و میمون است. حمایت و پرورش جوانان در زمانی که بیشتر بزرگان تئاتر، جوانان را از دانش و تجربه خود محروم ساختهاند حداقل کار ستودنی پسیانی است و این اجرا ثمره میدان دادن به اندیشههای جوان است.
تحلیل زیباشناسانه
یکی از خصوصیات هنر مدرن، که زیاد هم مقبول این قلم نیست، شخصی و خصوصی کردن اثر هنری و در نتیجه نافهمی مخاطب و سردرگمی او در مواجه با این آثار است. در طی اجرای یک سمفونی ناکوک لحظات بسیاریست که چیزی نمیفهمیم. این تنها بدان امر نیست که چیزی برای فهمیدن وجود ندارد؛ این عدم توانایی در درک میتواند از دو عامل ناشی شود: پُرمعنایی یا بیمعنایی. در پُرمعنایی به علت نشانهگذاری و کدگذاری مدام، منطبق با سطح اجتماعی و تجربه و دانش مخاطب بعضی چیزها درک شده و برخی همچنان برای او مبهم باقی میماند و خیلی چیزها هم اصلاً دریافت نمیشود. در بیمعنایی، اما، از قضا، تنها جنبه زیباشناسانه مطرح بوده و قصد ارائه هیچ معنای خاصی هم در کار نیست. در اینجا هم نوعی عدم درک وجود دارد. این زیبائی سختفهم برای هر مخاطب در یک سطحی از نفهمیدن قرار دارد. چه بسا که خود کارگردان نیز نتواند یا نخواهد که معنای درستی بر این جنبه از کارش بگذارد و تنها به توجیه حسی و زیباشناسانه آن اکتفا کند. پیچیدگی یک سمفونی ناکوک به علت پیچیدگی متن ، طرح و یا شیوه اجرایی آن نیست؛ بلکه به علت کثرت نشانهگذاری، با یک بار دیدن درک و دریافت کامل این همه نشانه تقریباً ناممکن است.
تحلیل ساختارشناسانه
اجرای نمایش یک سمفونی ناکوک اجرایی آئینی متکی بر فاصلهگذاری است. در نمایش آئینی پسیانی، هدف تعقل است و نه تأثر. به همین منظور این اجرا به تماشاگر یادآوری میکند که به آگاهی مداوم و پیوسته او نیاز دارد. این اجرا، مدام به مخاطب خود گوشزد میکند که در حال دیدن تئاتر است و اجازه ندارد در فضای نمایش غرق شود. فاصلهگذاری در این نمایش از چند طریق حاصل شده:
الف/ حضور بازیگران در اطراف صحنه بازی در لحظاتی که بازی ندارند.
ب/ نمایش در نمایش؛ بارزترین تفاوت این اجرای پسیانی با کارهای گذشته او مربوط به همین بخش کار اوست. کارگردان در این اثر به داستان سرایی پررنگ، رو میآورد. شاید برخی این چرخش وضعیت را تحتتأثیر فشارهای این چند ساله بدانند، که البته دور از واقعیت نمیتواند بود، اما همانطور که در اجرا میبینیم این موضع جدید چندان هم به ضرر پسیانی نیست.
ج) اجرای موسیقی و افکت به شکل زنده و بر روی صحنه، یکی دیگر از خلاقیتهای این اجراست. در اینجا از تمامی ابزارهای ممکن تولید صدا، از قبیل ساز و آواز، زنگوله، و افکتهای دهانی استفاده میشود.
د) جملات قصار یا صدابازیهایی که در بین تعویض صحنهها توسط مسؤل افکت و صدا برای حضار در سالن خوانده میشود. جملاتی چون «شتر همان اسب است که به شکل گروهی طراحی شده»، « دریای غم ساحل ندارد؛ سلطان غم مادر ندارد» و «خداوکیلی کی میدونه اون پیانو گوشه سالن واسه چیه» باعث خلق فاصلههایی میشوند که به شکلی مستقیم و بیواسطه اندیشه حضار را به چالش میکشند. جملات بیربط و باربطی که در واقع بیانگر دیدگاه متناقض ، شوخ و طناز پسیانی -- به عنوان نویسنده و کارگردان -- به دنیای پیرامونش و عادت دادن تماشاگر به همچون او دیدن است. کارکرد دیگر این جملات دادن وقت استراحت فکری به تماشاگر است. این جملات تمهید بسیار خوبی است برای اینکه از بمباران اطلاعاتی که نمایش در هر لحظه بر سر تماشاگران فرو میبارد جلوگیری کند.
بازیگری
اساس بازیگری در این نمایش تیپسازی است. تخصیص و تقسیم مناسب این تیپها به بازیگران جوانی که به خوبی از پس ایفای نقش خود بر میآیند از نکات ویژه بازیگری و بازیگردانی این اجرا است. دومین ویژگی بارز و بسیار شایسته توجه بازیگری این نمایش هماهنگی در صحنههای جمعی است، که در آن بخشها بازیگران هیچ کدام قصد به رخ کشیدن خود را ندارند و یکدستی بازی در تمامی طول اجرا حفظ میشود.
طراحی لباس
طراحی لباس بازیگران به طور آشکار سعی به تأکید بر غیر ایرانی بودن و شاید بی مکان بودن فضای نمایش دارد. اما در این کار ناموفق بوده است چرا که پوششهایی چون لباس کشیش، کت و شلوار زنان، کلاه و کروات مردان همگی میل به نقطه جغرافیایی خاص– در اینجا اروپا -- دارند. بارزترین نکته طراحی لباس، زنگولههای آویخته به لباس بازیگران است که هم تداعیکننده زنگوله گربه است و هم در ایجاد موسیقی و افکت در طول نمایش نقشی اساسی دارند.
طراحی صحنه
صحنه نمایش تشکیل شده از دو مربع متحدالمرکز تو در توی قرمز و زرد رنگ است که در مرکز این دو مربع میلهای عمودی واقع شده. الگویی که بیشباهت به صحنه نمایش تختحوضی هم نیست و وقتی این شک به گمان تبدیل میشود که میبینیم ماهیت هجوآمیز و البته نقادانه نمایش یادآور بازیهای تختحوضی هم هست. طراحی صحنه این نمایش پویاست؛ تعلیق و انتظار شگفتی مجدد دیدن، در آن دیده میشود. با پیشرفت نمایش مدام تعریف تازهای از صحنه ارائه میشود و همه اینها را البته مدیون صحنه لخت، چهارپایههای کوچک و دو میز بزرگ و پارچههای قرمز رنگی است که چون واحدهای خانهسازی قابلیت تبدیل و ساختن و تداعی کردن بسیاری از وسائل صحنه چون تریبون، تخت، میز و البته ایجاد فضاهای متفاوت بازی چون دفترکار، میدان کارزار و سالن اجتماعات ، زیر زمین تئاتر شهر و... را دارند.
طراحی نور
در مورد نور این نمایش جای تعجب است که تنها از یک نور ثابت – نور روز؛ زرد روشن- برای تمامی صحنهها استفاده شده و با توجه به فضای متنوع و اکسپرسیونیستی اجرا از نورهای رنگی استفاده نشده است.
تحلیل متن
همانطور که در ابتدای مقاله هم گفته شد این نمایش یک نقد اجرایی است. پس طبیعی است که برخلاف سیر داستانی خود هدفی دیگر را جستجو کند. استفاده از تمثیل گربه و استحاله و جایگزینی انسان به گربه در این نمایش یکی از بهترین ترفندهای نویسندگان (پسیانی و آذربایجانی) برای اینگونه از نمایش اکسپرسیونیستی است. بارزترین معناهای این تمثیل اشاره به «گربهرقصانی»های اهالی تئاتر برای یکدیگر و اشاره به وجه «گربهصفتانه» و متملقانه انسان است. اما از آنجا که شعار و ایده نمایشْ نقد وضعیت تئاتر کشور بوده، نویسندگان به منظور برجستهسازی و پردهبرداری از فضای خفقان، ممانعتها و مخالفتها سعی به تأکید بر قربانی بودن شخصیت اصلی نمایش (کارگردان) کردهاند. اما، این تأکید ِ مدام کمی آزار دهنده است و از این رو متن را در مضمون به متنهای رمانتیک نزدیک میسازد.
گیلگمش این نمایش یا همان کارگردان، شخصیتی منفعل است. آنجایی که در وجه تمثیل در هیئت مردی ناتوان در برابر زن قدرتمند ایستاده آنچنان فروخورده و بیچاره است که شکوه ایستادگیاش تصنعی و مضحک به نظر میرسد و آنجا که در هیئت خود واقعیاش و به عنوان کارگردان نمایش گیلگمش بر روی صحنه ظاهر میشود از آنهم رقت انگیزتر است؛ شخصیتی رنج دیده و شاکی از جور آدمیان. اما بارزترین ایراد وارد بر متن این است که در بازخوانی اسطورهها همواره میبایست فرض را بر این گذاشت که مخاطب آن اسطوره را نمیشناسد؛ پس لاجرم باید آنرا به روی صحنه بازسازی کرد. پسیانی و آذربایجانی در بازسازی اسطوره گیلگمش آنچنان درگیر تفسیر خود از این اسطوره میشوند که لزوم روشنگری برای مخاطب ناآشنا با اسطوره گیلگمش را از یاد میبرند. به همین علت، اکثر تماشاگران از درک چرایی مطرح شدن و تأکید مدام بر اسطوره گیلگمش ناتوان میمانند.
سومین نکته در مورد متن که نباید آنرا جزو ایرادها به حساب آورد این است که نمایش خیلی زود شعار و درونمایه اصلی خود را لو میدهد. در نمایشی هشتاد دقیقهای تماشاگر از نزدیک به نیمههای نمایش به بعد میداند که شعار و ایده اصلی نمایش چیست. با توجه به هدف نویسندگان این امر توجیه پذیر است؛ چرا که ایده اصلی یک سمفونی ناکوک هجو وضعیت کنونی تئاتر کشور است. اتفاقاتی که از نیمه دوم این نمایش به بعد رخ میدهد اینهاست؛ ۱/ با شگفتی و تعلیق دراماتیک مواجه نمیشویم. ۲/ هجو و پته بر آب ریختنهای مدام را میبینیم. ۳/ از جاذبههای تصویری و شنیداری لذت میبریم.
سخن آخر
در انتها باید گفت تئاتر تجربی پسیانی تجربه در تلفیق است و نه نظریهپردازی جدید، که البته همین قدم برای تئاتر ایران قدمی بسیار بزرگ، رو به جلو و شایسته تقدیر است.
بالای صفحه
