فلانور پدیده‌ای شهری و پساصنعتی است. شهر چراگاه فلانور است و ولگردی‌اش در آن ِ واحد هدف است و هم وسیله. به همین خاطر، حاصل کار یک پرسه‌زن از عمل او قابل تمیزدادن نیست. به همین ترتیب، پرسه‌زن را کاری با کشف و شهود نیست. او تنها صحنه‌ها را می‌بیند و رابطه میان اشیاء از او می‌گریزد، در غرقابی از تصاویر متناقض گرفتار آمده، و توانایی تفسیر و تمیز دادن میان نظام نشانه‌ها که احاطه‌اش کرده را ندارد. برای همین، کنش‌های او بدون جهت است و ثباتی در رابطه میان نشانه‌ها و رخدادهای پیرامون‌اش نمی‌بیند. دقیقاً همین عدم ثبات است که پیوند او با محیط پیرامونی و اشخاص را متعین می‌کند. او آن چیزی را پیش چشم می‌گذارد که معطوف به تفسیر نیست، اطمینان نظری به آن نیست.

فلانور به طبقه متوسط مدرن تعلق دارد. امکان و فرصت ولگردی دارد. می‌تواند به مسائل بی‌اهمیت بپردازد. اهل تفنن است و زیبایی‌شناسی مدرن را می‌پسندد که در آن موضوع مورد نظر از هر گونه دانش ِ پیش آموخته‌ای تهی شده و نیازی به فنون و ابزار تأویلی ندارد. او پیش‌قراول حرکت دادائیسم (اوائل قرن بیستم) است، مکتبی که هدف‌اش را برهم ریختن جهان معنایی بورژوازی قرار داده بود. فلانور حتی این هدف را دنبال نمی‌کند. او به ولگردی راضی است. ایدآلیست نیست؛ در جستجوی جوهره نَسَبی پدیده‌ها نیست؛ میلی به «بازگشت به اصل» ندارد. برای او دنیا به‌تمامی فاقد حکمت غایی است و زیبایی‌شناسی فاقد معنای ماورأالطبیعه. به همین دلیل، و در چرخشی ناگهانی، او جوهره بدویت و شئ‌وارگی را در نشانه‌های زندگی مدرن شهری می‌یابد.

استفاده از مفهوم فلانور در کار‌های اخیر آرش فایض بامسمی اما پارادوکسیکال است. به عنوان بیننده، ما با جهان پولارویدی (واقعی یا دستکاری‌شده) این مجموعه به سادگی و بدون پیرایه‌های نظری روبه‌رو می‌شویم. برخی از این تصاویر اشاره به گذشته‌ای نوستالژیک دارد، بخصوص تصاویر پولاروید «واقعی» (سردر کتابفرشی‌ها، شیرینی‌فروشی، سینماهایی که غبار زمان به خود دیده‌اند). برخی دیگر لحظه‌های طنزآمیزی را قاب گرفته است (نقاشی دیوار کبوتری که همراه با یک حلقه گل لغت «ایران» را در میان گرفته است، گرافیتی پسری بر روی دیوار که عابری دیگر بر پیشانی‌اش حرف «BBC» را نشانده است، دست بردن در نقاشی‌های دیواری شهرداری، گوسفندی تنها در پشت یک وانت در خیابانی خلوت، و غیره). در نهایت، اما، این تصاویر داستان ساده‌ای را بازگو می‌کند، داستانی که برای رمزگشایی از آن به حکمت نظری نیازی نداریم و بیننده به راحتی می‌تواند رشته داستانی خود را پی‌بگیرید و با آن سرگرم شود.

از سوی دیگر، پرسه‌زن آقای فایض پارادوکسیکال است -- در زمانی به شهر پا گذاشته است که طبقه متوسط با شور تمام سیاست را در آغوش گرفته و زندگی‌اش هدفمند شده. هنرمند معاصر ایرانی، که اغلب به طبقه متوسط شهری (این تعبیر ناروشن اما ضروری برای اشاره به یک گروه اجتماعی که شاید حتی نتوان آن را «گروه» قلمداد کرد) تعلق دارد، پس از انتخابات ریاست جمهوری سال ۱۳۸۸ رسالت اجتماعی خود را بازیافت و به آن پایبندی پیدا کرد. او که تا پیش از این با بی‌تفاوتی نسبت به هرگونه تدبیر حکومتی عمل کرده بود، در انتخابات سرنوشت‌ساز به‌تمام شرکت کرد و با اعلام نتایج به خیابان‌ها پای گذاشت و بر خواسته‌های خود اصرار ورزید. و این خود نشانی بود از آشتی با سیاست به عنوان ابزار ابراز وجود شهروندی و همزمان دوری از اتمیسم و انزوای فردگرایانه طبقه متوسط مدرن. او ناگهان دریافت که، در لبه شکاف فزاینده میان طبقات اجتماعی، زندگی‌اش تا چه اندازه شکننده و متزلزل است. دید که تنها در هم‌گرایی و جمعی‌نگری است که می‌تواند به خواسته‌هایش دست یابد، که معنای خوشبختی شناور شدن در خزینه مصرف نیست. به این دلیل، پس از انتخابات سال ۸۸، هنرمند ایرانی و همتای طبقه متوسطی‌اش، سعی کردند درد مشترکی را تعریف کنند.

با توجه به این بستر اجتماعی، آنچه که آقای فایض پیشنهاد می‌کند عجیب و ناهماهنگ با زمانه است. به نظر می‌رسد که می‌گوید: «بگذارید آزاده باشیم، بگذارید چون کودکی ذهن‌مان را از آلودگی‌ها پاک کنیم و چشم‌ها را به واقعیتی بگشاییم که با تارهای ایدئولوژیک کدر نشده. بگذارید به غنای اشکال و فرم‌ها بازگردیم. بگذارید به هرآنچه که در زمان حال، و در پیش رویمان، اتفاق می‌افتد نیک بنگریم بدون آنکه رویای گذشته یا کابوس آینده آن را متأثر کند. تنها نیاز داریم که مزه حال را به‌دور از هر گونه ادویه دیگری بچشیم.» پرسه‌زن او در اشکال و فرم‌ها لول می‌خورد، فرم و محتوا را در کار یکی می‌کند. آیا این روشی است برای آقای فایض که به تصاویر پراکنده انسجامی موضوعی ببخشد؟ البته که جواب مثبت است. اینها تصاویری پراکنده و تصادفی نیستند. انتخاب آنها براساس تأثیرشان بر هنرمند صورت گرفته (هنرمند از میان ۴۰۰ نمونه این عکس‌ها را انتخاب کرده). آیا پرسه‌زن ما به واسطه این تصاویر می‌خواهد چیزی بگوید؟ نه. بله. نه. فکر می‌کنم که پاسخ منفی در اینجا بچربد. البته که آقای فایض می‌خواهد چیزی بگوید، و البته که چیز خاصی نمی‌گوید. شاید بتوان او را یک پیشخدمت، گارسون، میزبان لقب داد. عکاسی سینی اوست. محتوای درون قاب هم غذایی است که پیش‌کش می‌کند. با این حال، او میان پولارویدهای «واقعی» و «دست‌کاری‌شده» تفاوت می‌گذارد -- که ترفندی است مفهومی، گونه‌ای «پیشنهاد سرآشبز». بله، این مجموعه سینی ساده‌ای است که در آن عکس‌ها به مثابه لقمه‌های مرصع در آن قرار گرفته‌اند و در عین حال به جهان معنایی خاصی دلالت‌ ندارند. نه، این کارهای بر مدار مفهومی خاصی در حرکت نیستند. البته که می‌توان به راحتی زیرمجموعه‌هایی از این مجموعه را انتخاب کرد و بار معنایی خاصی را از آن برداشت. به عنوان نمونه، می‌توان به کثرت تصویرهای مذهبی اشاره کرد (مناره‌ها، گنبدهای تمام و ناتمام، نقاشی‌های دیواری، تابلوهای خیابانی) و آن را نشان از تحدید و تصلب فضاهای شهری قلمداد نمود. همچنین می‌توان این مجموعه را از نظر آنچه که نشان نمی‌دهد بررسی کرد، مثل نبود نشانه‌های فرهنگ تجاری (به جز تک نمونه سردر مغازه «ویکتوریا گالری»)، که این خود نگاهی است مجرد، چرا که فضای شهری سال‌هاست که از نشانه‌های غالب سرمایه‌پرستی و دستگاه اغوا (تبلیغات) انباشته شده. چیز دیگری که از این تصاویر غایب است انسان است. انگار که بیننده این تصاویر خود را در شهری متروکه می‌یابد.

در دنیای رسانه‌ای ما، شهروند/مصرف‌کننده/مُطاع بیش از هر زمان دیگر زیر نفوذ تصاویر قدرتمندی است که توسط نیروهای حکومتی یا تجاری تولید و توزیع می‌شود. هدف هر دوی این نیروها هدایت مؤثرتر آمال و امیال شخصی و گروهی است. در هر تصویر شهری حکمت غایی وجود دارد، از بیلبوردهای فست‌فود برای کودکان گرفته تا اجناس لوکس که طبقه متوسط حسرتی را غلغلک می‌دهد؛ از آموزه‌های اخلاقی گرفته تا طمطراق حکومتی، که بدون آن قادر به توجیه دستگاه عریض و طویل حراست و قدرت خود نیست. 

آقای فایض به شهر با فاصله نگاه می‌کند و روش او برای فاصله‌گذاری -- استفاده از قاب پولاروید -- بر چگونگی بینش ما به عنوان بیننده تأثیر می‌گذارد. نخست، این قاب کلفت ِ سفید رنگ ما را یک پله از صحنه عکاسی شده دور می‌کند و به بیننده این امکان را می‌بخشد که معنا و پیام خود را برسازد. سپس، در مقام بیننده به این نکته ناخودآگاه پی‌برده‌ایم که اینها (قرار است) تصاویر پولارویدی باشند و این آگاهی نظام زمانی ما را به آشفتگی می‌اندازد. ناخودآگاه به یک ناهمگونگی در این عکس‌ها پی‌برده‌ایم، که به نوبت نوعی حس غیرواقعی به ما می‌بخشد. این عکس‌ها نماهایی است شهری متعلق به زمان حال اما به نظر می‌رسد در کهکشان زمانی دیگری سیر می‌کند، انگار که شهر آقای فایض به زمان دیگر تعلق دارد. قاب‌های پولارویدی نه تنها به گنگی معنایی و رسانه‌ای این مجموعه می‌افزاید بلکه معنا و رسانه را یکجا در تعلیق می‌گذارد. همین تعلیق در کنار سادگی تفسیری است که این تصاویر را بازیگوشانه می‌کند. این عکس‌ها عبوسی ایدئولوژیک ندارند و به همین خاطر با مخاطب‌شان ارتباط برقرار می‌کنند. 

پرسه‌زن آقای فایض می‌کوشد که رابطه میان نشانه و معنا را در حوزه تصویری به هم بریزد، به بیننده فاصله‌ای بدهد تا به دور از نفوذ قدرتمند آنها بتواند روایت خود را بتند. این لقمه‌های دیداری همچون نقطه‌هایی هستند در کتاب‌های نقاشی کودکان که وصل کردن‌شان به هم تصویری کلی نمی‌سازد. در این دوره پُرتلاتم که طبقه متوسط مدرن مایل است خود را عامل متعهدی برای رسیدن به دنبای بهتر بشمارد، و زمانی که هنرمند، که خود اغلب به همین طبقه اجتماعی تعلق دارد، سعی بر این دارد که کارهایشان بازتاب‌دهنده همین تعهد اجتماعی باشد، به نظر می‌رسد آقای فایض با ولگردی‌های یک پرسه‌زن در جهت دیگری حرکت می‌کند. ولگردی‌های یک پرسه‌زن پیشنهادی است برای نگاه کردن دوباره به حیات اتمیزه و منزوی طبقه متوسط مدرن امروز.

تصویر بالای صفحه

پوستر نمایشگاه «ولگردی‌های یک پرسه‌زن» که از هفتم تا بیست‌و‌سوم خردادماه ۱۳۹۰ در گالری راه ابریشم برقرار است. برای دیدن تصویر بزرگ‌تری از این پوستر اینجا کلیک کنید.